ANDRÉ FORTINO

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© 2012 - André Fortino
Conçu par alouette sans tête

Prolifération des figures de l'autre

Extrait du texte publié dans Réseau DDA en juillet 2016
Pour voir le texte dans son intégralité : ICI
par Vanessa Desclaux
En 2007, André Fortino réalise Traits d’union, une vidéo dans laquelle il documente une scène familiale singulière et politiquement incorrecte : un tête à tête avec son père au cours duquel la prise de cocaïne est l’occasion d’un échange. L’altérité est prise ici à contre-courant : c’est la ressemblance physique entre père et fils qui saute aux yeux. La notion d’autorité est également déplacée ; père et fils sont complices dans l’infraction : le père n’incarne pas l’interdit mais est le vecteur de la transmission d’un rituel de transgression. Traits d’union apparaît comme une œuvre programmatique : ce travail met en avant le désir de Fortino de faire de son projet artistique un terrain d’expérimentation aux limites de l’outrage ; un espace où se multiplient les tentatives de mise à l’épreuve du corps dans une confrontation et une résistance avec les normes et la bienséance. La sociabilité, l’assujettissement et la « domestication » 9 sont des enjeux vers lesquels Fortino revient sans cesse. En réponse à l’injonction sociale de se conformer à des codes culturels et politiques établis (être père, être fils, être artiste, être un homme ?), Fortino répond par une transformation récurrente dans son œuvre : il devient cet homme-cochon en arborant un masque pour réaliser différentes performances et vidéos. Il déambule ainsi dans la ville de Marseille en pleine nuit (Night, 2010) ou dans la foire d’art contemporain d’Art-O-Rama (Art-O-Rama, 2009). L’autre ici est l’animal en tant que métaphore d’une résistance à la sociabilité considérée comme spécifique à l’être humain. Ce devenir-animal que Fortino met en scène, à travers lequel il semble accéder à une forme de « sauvagerie », est bien propre à l’humain dans son désir et sa recherche d’une dépossession de soi et de résistance aux valeurs de rationalité, de consommation et de performance. En 2009, Fortino pénètre illégalement dans le bâtiment condamné de l’ancien Hôtel-Dieu de Marseille ; il porte son masque à tête de cochon et, sans scénario établi, se lance dans une exploration du lieu. La documentation de cette performance improvisée donne à voir un long et violent corps à corps avec toutes les composantes de l’espace à l’état d’abandon : son architecture, son mobilier et un grand nombre d’objets et de dispositifs qui rappellent la fonction médicale du lieu. Fortino souligne le caractère fondamental qu’a joué cette action à l’Hôtel-Dieu dans le développement de sa pratique : l’état de transe dans lequel il est parvenu à s’immerger, la liberté qu’il s’est donnée dans le déploiement de ses gestes et la sérénité qu’il a ressenti à la suite de cette performance ont été déclencheurs d’un état des lieux de son travail de performeur le menant à concevoir deux autres projets s’inscrivant dans la suite directe d’Hôtel-Dieu. Les Paradis Sauvages (2013) (en collaboration avec Hadrien Bels) se présente ainsi comme un premier dédoublement dans lequel Fortino réactive chacune des scènes d’Hôtel-Dieu dans de nouveaux lieux, les chorégraphiant avec précision afin qu’elles fonctionnent comme un miroir de la performance initiale. Il n’arbore plus de masque ; l’enjeu semble désormais d’envisager les gestes et les actions réalisées dans l’état de conscience altérée expérimenté à Marseille avec une distance critique et de se réapproprier les formes produites par l’improvisation. Le dernier volet de la trilogie, une performance réalisée pour la vidéo et intitulée Le corps des formes (2015), retourne à une unité de lieu dans un espace qui ressemble à un studio de danse dont seul le sol noir est éclairé. Fortino s’engage ainsi dans un tout autre rapport à la théâtralité, investissant les codes d’une performance chorégraphique contemporaine en complet contraste avec ses expérimentations précédentes. Un nouveau rapport d’altérité s’immisce ici dans la relation des objets au corps humain. La dualité entre sujet et objet prend ici une place essentielle et fait différemment écho aux questions soulevées par le corps médicalisé — analysé, ouvert, décortiqué, décharné — en jeu dans le contexte de l’ancien hôpital. C’est peut-être dans ce dernier opus en collaboration avec la chorégraphe Katharina Christl qu’on se confronte à une déconstruction critique de la puissance du corps masculin et sportif de l’artiste ; un corps dont le contrôle et l’habileté sont réinvestis dans l’incarnation d’objets inanimés.